第八十六章 飞白书 (第2/2页)

不论蔡邕创造飞白书的故事是否真实，但是，稍有书法创作经验的人都会知道，

如果要“丝丝露白”且“枯丝平行”，首先，其创作工具之一的笔必须特别加工。

而且，从《升仙太子碑》及张燕昌等人的飞白作品中，

会发现他们的毛笔绝对是经过加工处理过的，

近期钱今凡先生在《书法导报》印证了这点并附有图片。

书法是“惟笔柔则奇怪生焉”的产物，但这种人工痕迹太重的东西，

其美学价值必然不会很高。一句话，飞白书只是一种特殊工具的特殊产物，

它彰显的主要是笔法的趣味，而并未创造出有胜于前的崭新境界。

从这点看，或许“飞白书”的工艺性就与传说中的诞生开了个玩笑，

即它既是来自于工匠的工艺制作，最终又因工艺制作而慢慢衰败。

2、艺术品位不高

关于这点，我们可透过它表面的热闹来看它在评论家心目中的实际地位。

张怀瓘在《书断·中》罗列了神品二十五人，而飞白仅占其三；妙品九十八人，

而飞白仅五；能品一百零七人，而飞白仅有一人。

这个数字，让我们看出唐朝以前“飞白书”的品位实际较低。

与此相似的是《清史稿·卷五○三》载：“世臣叙次清一代书人为五品”（即神妙能逸佳），分九等，共九十七人，重见者六人，实九十一人。

”而其中，却无一人以飞白而入品。这一方面说明有清一代，飞白式微。

另一方面则说明，查到的七人其“飞白书”也不能列品的客观现实。

对此，我们也可从苏东坡那句“可爱而不学”的短语中看到“飞白书”的真实品位。

何况如魏文帝曹丕这样的人和唐宋帝王都只是“时于宫中戏为之”而已。

3、新奇单一、缺乏深度

尽管飞白书的新鲜式样会让人一时着迷，但它单调而工艺性强的创作，

必然会抑制人们对它的浓厚兴趣。也就是说，“飞白书”自身内含的深度和艺术手段、

艺术水平的丰富性的缺乏，就直接或间接地导致了它自身的衰败，

这是从美学角度得出的结论。

4、宋代审美观念的变革和人文精神的复苏

以“郁郁乎文哉”称着于史的宋代，大概是中国古代历史上文化最发达的时期。

上至皇帝本人，官僚臣室，下至各级官吏和地主士绅，

构成了一个远比唐代更为庞大的更有文化教养的阶层，这就是“士大夫”。

士大夫的审美趣味也随着时代的变化和发展而产生了相应的变化：

即由“无我之境”逐渐走向“有我之境”。他们一方面延续着沉溺声色繁华，

同时，又日益陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景和花鸟虫鱼的世界。

这种观念最终导致了宋代“文人画”的勃兴。

他们既注意“细节的真实”，又注意“诗意的追求”。

他们形神并重，强调主观意兴的抒发，正如明代吴镇所说的那样：“墨戏之作，

盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”(《铁网珊瑚》语)。

此时的文人画文学趣味异常突出，非常看重笔墨效果本身的美，

而且注意信息量的交融与整合，巧妙地将诗、书、画、印融为一体。

与宋代绘画相似的是，绘画界的审美趣味也直接影响到了宋代的书坛。

其时的书法也一分为二分道扬镳——即一条走向堂皇肃穆的官僚态势，

另一条则走向潇洒飘逸的文人心境。特别是自北宋晚期开始，

其“尚意”书风已臻极至。相应地，飞白书的爱好者和尝试者从此就开始少得可怜了。

士大夫主宰宋代书坛是一个不争的事实。“尚意”书风的风行，

无疑是完成了对客体（法度）转向主体（本体）的重视。

在人文精神的得到重视，艺术战胜了非艺术，在书法的抒情性被空前强化的洪流中，

自然作为有杂耍之嫌的“飞白书”也就肯定会人老珠黄，无人问津了。

——这就是为什么自北宋以后，飞白书再无大家出现的根本原因。

就这样，在后来的元明清三代文人审美趣味占主导地位的历史中，飞白书终于一蹶不振了。

二、“飞白书”的最后走向

飞白书的生发兴盛及式微消解的历史，为中国书法史的丰富多彩注上了不可或缺的一笔。

它最终的式微，从反面告诉了我们怎样才能创造一种书体并让之流传不衰的经验和教训。

不过，“飞白书”的探索过程，

在客观上为中国书画技法的拓展起到了不可低估的借鉴作用。

那么，式微的“飞白书”又走向了何方呢？

按照物质不灭定律，任何事物都是不会消亡，而只是通过不断消解和转化，

成了其他的东西。“飞白书”就是终因受人冷落，无人问津只能改头换面，

留下了还依稀可辨的一些端倪。与许多少数民族为了生存，

最后被不断同化和消解一样，“飞白书”最终走上了三条品格不一的道路。

1、成了书法的一种特殊笔法丝丝露白的飞白笔法，

至今还被广泛地运用于各种篆隶揩行草书体中，使书法的笔法逐渐丰富起来，

酝酿出了诸如“润含春雨，燥烈秋风”的意境。

对此，宋代的姜夔在《续书谱·总论》中就说“真行草书之法，

其源出于虫篆、八分、飞白、章草等”，而且进一步肯定了“转换向背，则出于飞白”。

因为飞白墨色的轻细，在客观上就增强书法的节奏感和韵律感，

这在行草书中尤其突出。

2、成了国画的一种特殊技法

关于飞白用于绘画的记载，恐怕最早就是刘义庆《世说新语·巧艺篇》中，

顾恺之为殷仲堪画像的记载。原文是“顾长康好写起人形，欲图殷荆州像。

殷曰：‘我形恶，不烦耳’。顾曰：‘明府正为眼尔，但明点瞳子，

飞白拂其上，使如轻云之敝日’”。

这说明，远在两晋时代，飞白不仅专用于书，而且已经转入绘画成为一种特殊的技法。

后来，宋末元初的赵孟頫也有“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”的诗句，

并且，在宋人不断完善的皴擦技法中，我们更易看到飞白的迹象。

比如苏轼的《枯木竹石图》即是一例，尤其是在宋、元、明、清滥觞的文人画中，

飞白技法可谓俯拾皆是。

3、成了一种民间工艺

如果说飞白以上二途，虽然被消解和弱化，但还保持了一定品位的话。

那么，它的第三条道路却是滑落民间，走向了低俗。

“飞白书”虽然品位不高，但它的杂耍性质和工艺性质，会使广大人民非常喜爱。

当皇朝士宦对它嗤之以鼻之后，她就如被贬出宫的嫔妃一样，

虽失宠于朝廷，但在民间却大受欢迎。而今，我们在庙会或有些民间乡场，

依然可以看到那些被称为“鸟虫书”或“花鸟字”的民间艺术。

而它们正是有“飞白书”的明显胎记的嫡系传物。

无论是书法的飞白笔法，还是绘画的飞白技法，以及胎息飞白的民间书画，

都有力地说明：“飞白书”并未消亡，而只是转变成了其他的东西而残存在中国艺术史上。

对“飞白书”的兴衰及其走向的研究，弥补了书体个案研究的某些空白，

使我们弄清了相关史学和美学问题，知道了它的兴衰原因，

认定了“飞白书”的美学价值和历史地位，了解了“飞白书”的最终走向，

有利于当今书法的创作和借鉴。